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乌尔善导演的《封神》三部曲第一部《朝歌风云》近日上映，围绕电影对原著《封神演义》的改编有不少讨论。

《封神第一部：朝歌风云》海报近来由于《新神榜：杨戬》《姜子牙》等基于“封神”世界观创作的电影的热映，中国古代神魔小说《封神演义》也备受关注。《封神演义》的作者依托中国神话体系，的确创造了足够丰富、足够奇崛的“封神宇宙”。但同时，《封神演义》本身存在许多缺陷，它立意不高，人物塑造混乱，故事水平也参差不齐。因此，一方面，《封神演义》显然提供了绝佳的神话设定和故事素材，但同时，如何改编原作，也成为塑造“中国史诗”成功与否的关键。无论是导演还是演员，《封神》剧组在接受采访时都曾提及“史诗”这样的词语。然而，“史诗”一词有着漫长的历史，包含多重意思。那么，《封神》想塑造的，究竟是怎样的史诗？首先简要回顾“史诗”一词的历史。“史诗”首先指一种文学体裁，即以表现英雄传说或重大历史事件为主的长篇叙事诗，这也是“史诗”的原意，这一经典定义的代表是荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。但伴随着正统的史诗文学的衰亡（这背后的原因很多，但大体上可能与从口传到书写的文化变迁相关，最早的史诗大多是依靠口传），“史诗”指代的含义也有了古今之别。一些文学理论家将18、19世纪兴起的长篇小说视作“史诗”传统的接续者。这使得在今天的语境下，人们很少再去强调“史诗”原本的体裁限定，而更多作为一种风格的描述。这也造成了对“史诗”理解的多元。通常来说，史诗仍带有它原本的一些特征，如主题上多表现英雄故事或重大历史事件，但也有一些学者更强调史诗的思想特质，如文学批评家哈罗德·布鲁姆就将“史诗”的真正特质界定为一种“英雄精神”，一种永恒的反抗精神。在他看来，《哈姆雷特》是当之无愧的史诗。

相较于多元的理解，《封神》的“史诗”追求则非常具体，它既不同于《荷马史诗》或《奥德赛》那样的早期神话或史诗，也不同于《战争与和平》或《白鲸》那样有着“史诗”品格的长篇小说，而是一种更加具有“现代”特征、同时也与电影工业的生产机制密切相关的文化产品。它代表了一长串光辉的名字，如《指环王》《星球大战》《乱世佳人》等，它们往往投入巨大，是一个时期商业、技术与艺术结合的典范。

《指环王》在最先进的技术和大量资本投入的前提下，这种“现代史诗”首先是、也必然是商业电影。这意味着要在短短两三个小时内迅速推进庞大复杂的故事，并时刻抓住观者的感官注意力，不能使观众厌倦，而习惯了短视频的当代观众又格外容易厌倦。厌倦的结果就是无法弥补的亏空，和对整个电影市场的“大制作”的不信任。结构上，“现代史诗”最突出的特征是“追寻时间的连续性”。它代表一种对于“时间”的连续性的绝对感受，即镜头与镜头间，故事段落之间高度的连续性，要求逻辑通顺，丝丝入扣，最好还能紧张刺激，奇观与奇观间，剧情高潮与高潮间，不能有太大的留白。《封神》用大量的改编和镜头转换试图实现这一点，如天谴情节之后立刻转到昆仑山众仙人对这一事件的讨论，又如在姬发提及自己的父亲之后，镜头立刻转到他的父亲西伯侯姬昌，开启另一段故事。这些处理并不多么高深，但已较好地完成了“连续性”的要求。在一些情况下，基于“连续性”的追求（或是节省成本），甚至可以牺牲一些故事逻辑，如追逐姜子牙的姬发偶遇商议谋反的四伯侯，这种偶然细思并不完全符合逻辑，但为了“现代史诗”的情节连续和观影体验上的“紧凑”，却是有必要的。

从这个角度回过头审视《封神演义》，可以发现，这部诞生于明代的章回体小说几乎完全不具备“现代史诗”的特质。它仍然保留着古代章回小说结构上的“缀段”特征，并不追求一个连续一贯的大故事，而是将许多小的故事段落连缀起来，形成一个个小的故事段。电影大体上对应原著前二十六回的部分，这二十几回中，就包含了“纣王渎神”、“妲己入朝歌”、“哪吒降世”、“子牙下山”等多个可以各自独立的故事段落。这种相当独立的段落结构，很大程度上便利了现代改编者各自从中选取一个精彩故事段落，而拍摄成一部卖座的影片。取一瓢饮，而能各美其美。但如果要整体改编，又要赋予史诗品格，这样分散的结构就成了现代史诗对于“连续性”的追求的最大障碍。

《封神演义》（插图本）作为以大投入、大制作商业电影形式存在的“现代史诗”，《封神》首先需要满足、也必须满足当代观众对于商业电影的期待，但同时，“现代史诗”又不简单地对标商业电影，它仍具有“史诗”的审美追求和风格气质。《封神》除了题材的适配之外，导演和制作团队有意识地为其赋予“史诗”的气质，这尤其体现在对于普遍的经典价值的追求和对核心的故事母题的重现上。导演接受采访时，几次提到他改编的核心，是要寻找一个具有“永恒价值”的主题，一个能够体现一个民族“精神核心”的故事，这是典型的“史诗”追求。如何在符合现代观众对于“连续性”和现代价值的期待的前提下，最大程度地言说崇高和永恒的话题，这便是“现代史诗”主要面临的难题。以电影中极为重要的“天命”概念为例。《封神演义》对“天命”的阐释较为含糊不清，在演义开头，即使是因纣王题诗而大怒的女娲也无法直接干涉纣王，因为“纣王尚有二十八年气运，不可造次”，似乎表现了一种难以撼动的宿命论：殷商命运的走向与长度都已确定，连神仙也无法干预。然而演义立刻又让女娲派遣三妖化身为苏妲己、胡喜媚与玉贵人入宫，之后用大量篇幅描述纣王如何受女妖所惑荒淫无道、倒行逆施，又似乎在暗示殷商的衰亡来自统治者个人的昏庸与神仙外加的间接干涉的共同作用。同时，演义中的阵亡角色时常伴随着类似“天数已尽，万物难逃”的旁白，神仙也不会施以援手。这种杂糅的宿命论很容易令人想起《伊利亚特》，神祇可以一定程度插手凡人的命运，然而每个个体——无论是神祇还是凡人——的命运又在更高层次上早已被天命所注定。“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，尽管或许带有惩恶扬善的道德伦理倾向，天命实质依然是无可抗拒的，不会因为个体的行为而稍有撼动。另一方面，演义中的封神榜早已签署好姓名，自身只是类似于英灵殿的收容魂魄之所，而在书末所有上榜之人，无论善恶、正邪、品行操守，都得到了自己的神位，仿佛完成一场盛大表演后的庆功宴，很容易联想到《伊利亚特》中诸神大战后又即刻在奥林匹斯山陷入欢饮，或是奥丁在瓦尔哈拉每晚奖赏恩赫里亚的晚宴。可见，整部《封神演义》不过是一场既定剧本的演出，提前洞悉宿命走向的神仙在演出里占据了绝对主角，而纣王、姬昌、姬发、比干等凡人虽然在故事中被分配了重要地位，却仅仅像提线木偶般兢兢业业地扮演着自己的角色。显然，这种提前注定、无可避免的天命诠释或许在演义诞生的时代具有一定合理性，却难以被今日的观众接受。毕竟，现代人类已经经历了对神圣“祛魅”的过程，因而，“现代史诗”无论依托着多么绚烂的神圣世界观，最终却必然要落脚到人类社会的价值和逻辑。

在影片设定中，殷寿弑父杀兄，败坏人伦，得国不正，于是“天谴”降临使整个殷商罹难，而平息灾难需要始作俑者、同时也是天下共主的殷寿本人自焚向天地赎罪；另一方面，姜子牙受命要将封神榜交于天下共主，重塑天地秩序以消除天谴。可见，电影将“天命”从注定的命运描述为某种与统治者品行操守密切相关之物，统治者有悖人伦之举将以灾难的形式反馈到整个国土，统治者本人亦可通过自焚的形式赎罪平息灾难，于是给人类留下了自我管理与救赎的空间。封神榜的设定也被修改为女娲留存给人间匡扶秩序、消弭灾难之物，借此将舞台主角交还给人类，神仙尽管拥有凡人无法企及的力量与神通，所为所求依然是人类的气运。更加重要的是，电影暗示了封神榜所需交予的天下共主并非必须是殷寿，进而指出了除统治者自焚赎罪外的另一条消弭天谴路径：让一位英明仁慈的君主取而代之，从而在天命与世俗双重意义上指出了武王伐纣、周代殷商的合理性。

《封神》剧照《封神演义》的叙事可以简单地分为神仙线与人间线，但如前所述，在宿命论的前提下，除了“气运”“命数”“劫难”等略显强加的设定外，在演义中神仙涉足凡人争斗的理由始终缺乏足够合理的逻辑支撑。而神仙与凡人力量和地位的过度不平衡也使得在演义中后期凡人几乎沦为背景，故事重心偏向了十绝阵、诛仙阵、万仙阵等一场又一场的神仙斗法，两方负责连接凡人与神仙的姜子牙、闻仲、申公豹等人虽然承担了故事重心，但其作用几乎仅仅是不断请神仙出山支援，而纣王与姬发等身为凡人的主角则近乎完全神隐，这使得本应作为故事重心的正邪大战与英雄成长在演义中乏善可陈。数百年来，《封神演义》备受关注的仅仅是那些奇幻瑰丽的道术与法宝。电影则将主视角转向人间线，在第一部《朝歌风云》中，殷寿的欲望与腐化、姬发的英雄式成长，以及殷寿与殷郊、姬昌与伯邑考和姬发两组父子关系，支撑起了大部分的故事主线，而所有神仙妖鬼的出场无不紧密依附于人类角色，作为人间线的补完与延伸而存在，这样的主次安排肯定并突出了人的价值，同时为整个三部曲的主题奠定了基调，如主创所说“最终我确定，我想表达的主题是善恶斗争与英雄成长，这种永恒的故事是不会过时的”。在这种基调下，电影相比《封神演义》，在人物塑造与情节设置上同样也进行了较大改编。例如，殷寿的形象从昏庸无道的亡国之君修改为一个精明强干又自负多疑的尼禄式暴君，妲己则完全抛弃了传统“红颜祸水”的设定，她跟随殷寿的唯一目的仅是报恩。在演义中，伯邑考被杀的原因之一是妲己勾引他未遂，怀恨在心而进谗言，电影则代之为伯邑考自愿代父赴死与殷寿剪除威胁的行为。电影对殷寿的塑造着重突出了其功利主义式的混乱邪恶，他可以滥用狐妖的能力，也毫不掩饰自己为达成目的不择手段，更是不惜焚烧殷商先祖灵位（有趣的是，这种“子不语怪力乱神”不免令人联想到真实历史中踩碎龟甲的姜尚），他的对立面恰是坚持人伦纲常秩序的姬昌父子，而“天谴”的存在已经注定了这场正与邪、守序与混乱对立的结局。

《封神》中的苏妲己姬昌、姬发父子的塑造也摒弃了演义中对于所谓“君臣之道”犹疑不决的“长厚而似伪”，在第一部中，姬发的人物弧光处理虽略显僵硬，但也大致完成了约瑟夫·坎贝尔所谓“启程-启蒙-考验-归来”的英雄核心单元。值得一提的是，姬昌收雷震子为义子的情节在演义中有“第百子”和“将星下凡”的双重世俗因素，而电影不仅将之统统删去，更将雷震子的身份由人修改为妖，对比之下，姬昌对生命的怜惜与仁爱显得更加纯粹；而当二人再度相遇时，姬昌也并未像演义般被雷震子的形貌吓得魂不附体，而是平静欣喜地与后者一同归乡，这种跨越种族、有教无类、表里如一的善的追求，也正是“现代史诗”所依附的现代价值的体现之一。

《封神》中的姬发以上，我们将《封神》电影定位到“现代史诗”，在此基础上分析了电影对原作的许多再创造。目前来看，《封神》第一部的完成度相当不错，电影的拍摄制作过程似乎也显示出了极佳的“专业精神”。当然，“史诗电影”能否真正成立，完成善恶对抗和英雄成长的宏大故事，第一部只是基础，后两部更为关键。在此之前，《封神》还需要首先通过现代观众和电影市场的检验。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)